Mistificación, Lenguaje y Giro Conceptual en el “Objeto Indestructible” de Man Ray.

Corría el año 2017 y en la cartela que acompañaba a esta obra pude leer:

“El readymade original de 1923 medía 26 cm y se tituló Objeto para ser destruido. Cuando la amante del artista, la fotógrafa Lee Miller, le abandonó en 1932, reemplazó la fotografía del ojo anónimo por una del ojo de Miller y cambió el título de la obra por el de Objeto de Destrucción. En 1957 un grupo de estudiantes destruyó el metrónomo durante una exposición Dadá en París. Y al año siguiente, Man Ray planeó una edición de 100 ejemplares del readymade, construida en 1965, y cambió de nuevo el título por el de Objeto Indestructible. La obra alude a la pulsión del deseo sexual.”

La busqué y la leí después de que pasaran los minutos exactos que necesité para salir de mi asombro y fascinación luego de que en la Sala 203 del Museo Reina Sofía nos encontráramos esta obra de Man Ray y yo. En aquel entonces no tenía de ella mucha información y mi mochila de conocimientos no era la maleta que cargo hoy, es esta la razón primera que me anima a elegirla para esta nota, la segunda es que encuentro en esta obra y mi experiencia con ella la confluencia de los conceptos: mistificación, lenguajes y giro conceptual de los que quisiera hablar.

Me gusta perderme y dejar que las cosas acontezcan por eso ese día caminaba por uno de los corredores del Reina Sofía, sin mapa ni guía, cuando llegué al punto en el que una pared me obligó a mirar hacia los lados para decidir mi rumbo y fue entonces que el Objeto Indestructible de Man Ray me encontró y en un instante no me dejó opción.

Quedé extasiada, sorprendida, hipnotizada. Hice tan sólo un paso, que en ese momento sentí eterno, y quedé a pocos metros parada frente a ese gran artefacto monocular que en su pendular me atravesaba. Fue uno de los instantes más grandiosos que recuerdo de mi encuentro con una obra. Mi contexto y situación personal de ese momento conjugados con ese artefacto frente a mí me detuvo en ese instante para recordarme el pulso de la vida, la importancia de verme y dejarme ser vista, sin miedos. Me borró de un plumazo cualquier dato de mi mente que me llevara a intelectualizar ese momento y controlar la situación, para desnudarme el alma y las emociones más primitivas y existenciales.

En palabras de H. von Forester, busqué entender y explicar la obra desde ese proceso de ver que equivale a un insight, es decir utilizando todas las explicaciones, metáforas, parábolas, saberes, conocimientos, etc. con los que contaba.[1] Por aquello que sí sabía fue que mi lectura se inclinó a traducir lo que veía desde lo que evocaba en mí, desde lo que estaba percibiendo y sintiendo. Y a la vez no veía que no veía, porque lo que desconocía fue en ese momento mi punto ciego.

Encuentro la explicación a esto por un lado en la postura de Susan Langer y otros psicolingüistas al asegurar que el lenguaje, y en este caso, el lenguaje visual, es esencialmente connotativo, y entiendo entonces, por otro lado, la idea de H. von Forester sobre el lenguaje cuando explica que, a raíz de su aspecto denotativo, éste nos seduce y nos hace buscar las propiedades de la realidad “afuera” en lugar de buscarlas dentro de nosotros.[2]

Por esta razón es que estoy convencida que lo que hizo de este encuentro un momento absoluto fue el saberme frente a una obra de su magnitud, pero sin embargo tener de ella datos aislados que casi no recordaba. Y es que, en palabras de Berger, lo que sabemos o lo que creemos, afecta el modo en que vemos las cosas[3], y claro está también, el modo en que las cosas nos hacen sentir y pensar.

Y sucede además que nada de lo que leí y aprendí sobre este aparato rebautizado en tres oportunidades, ha logrado quitarme esa primera sensación que me provocó el estar parada frente a un gigante monocular que me interpelaba en su lento, pesado y rítmico pendular constante, al tiempo que yo estática también lo observaba, pero como la presa indefensa de un cíclope mitológico.

Será que su historia me llegó después de nuestro frente a frente que en esos pocos segundos sentí que podía esa obra verme más de lo que yo a ella. Y eso me llevó a preguntarme en ocasión de este trabajo ¿cómo hubiera sido aquel encuentro si lo hubiese estado buscando y si hubiera conocido previamente toda su historia?

Y es en este punto que el concepto de mistificación de Berger me acerca algunas respuestas y aunque en el caso de esta obra, los relatos de su pasado parecieran no querer falsear u ocultar nada, no deja de ser menos cierto que conocerlos hubiese sesgado mi mirada y delineado otro análisis en esa primera impresión que tuve al verla.

Yo desconocía que estaba frente a una réplica gigante de un original que medía en realidad 26 cm y que fue llamado “Objeto para ser destruido”, como desconocía también que el desamor llevó a su autor a modificarlo y renombrarlo como “Objeto de destrucción”, que el mismo venía con un manual de instrucciones que invitaba a colocar en el péndulo el ojo de la persona amada que ya no volveríamos a ver, para ponerlo en marcha hasta el límite de la propia resistencia y entonces con un martillo, asestarle un solo golpe para lograr destruirlo, y tampoco que en 1957 un grupo de estudiantes en París siguió al pie de la letra estas instrucciones; y que con la plata del seguro Man Ray reprodujo 100 ejemplares y volvió a rebautizar la obra como “Objeto Indestructible”. Y para nada sentí que aludiera a la pulsión del deseo sexual como explicaba la cartela. Es decir, no sabía nada de lo particular de esta obra y sin embargo esto no hizo menos valiosas las reflexiones que se me suscitaron al verla, y que en ese momento me sirvieron a mí como observadora, porque claro está que, por su tamaño y de haber tenido conocimiento del manual de instrucciones, la sensación de frustración hubiera sido inevitable si quisiera imaginarme en la situación de intentar destruirlo de un solo golpe si con eso aliviara el dolor de mis propios desamores. Y es que incluso ahora celebro no haberlo sabido, porque entonces me hubiera convencido que el desamor es eso, algo inmenso, temerario e indestructible.

Por eso creo, que la historia particular de cada obra, aunque verídica o verosímil, crea siempre ese halo de mistificación del que habla Berger y que nos resguarda del temor de enfrentarnos al arte indefensos de saber o capacidad crítica. La mistificación pasa entonces a ser ese lugar seguro contra el miedo, no sólo al presente como sostiene el autor, sino también a esos silencios que uno siente como incómodos, como si el decir algo fuera reamente necesario.

Como no recordar entonces a Marta Zátonyi y sus palabras sobre la importancia de hablar sobre el arte, pero no para encorsetarlo en una precisa definición, sino para considerar los alcances de una construcción humana. No abordar el tema como algo inaccesible, pomposo y grandilocuente; tampoco como algo trivial y rutinario sino como algo sagrado, pero a la vez accesible con una formación adecuada. Es decir, pensar el arte como un objeto de goce y estudio cuya aprehensión está balanceada entre sentir, percibir y saber.[4]

Y esto resulta necesario si es que estamos realmente convencidos de que el arte debe de poder llegar a cada persona que intente acercarse a ella y visite un museo o contemple una obra, más aún cuando, como me sucedió con el Objeto Indestructible, el arte nos enfrenta, desde Duchamp a hoy, a más interrogantes que certezas.

Aparece en este punto esta idea de giro conceptual del que habla Graciela Speranza. Como en las obras de Duchamp, la obra de Man Ray “estimula una mirada estereoscópica que interroga la interacción entre pensamiento, visión y palabra en una suerte de instalación crítica, convenientemente provista de texto e imagen”.[5] Predomina aquí también la idea por encima de la maestría técnica o los materiales.

El Objeto Indestructible de Man Ray, que no es el metrónomo pendulando con su gran ojo, sino el pulso del deseo sexual y el odioso desamor, presenta los tres rasgos de los que habla Speranza sobre las prácticas estéticas de la segunda mitad de siglo.[6]

En su devenir de “Objeto para ser destruido” de 26 cm al ejército de “Objetos de destrucción” hasta llegar a ser el imponente “Objeto Indestructible” que conocemos hoy, evidenciamos, por un lado, el impacto irreversible de la reproducción. En su carácter de readymade aparece el movimiento hacia afuera de los campos específicos de las artes. Y finalmente, en el entrecruzamiento de lenguajes y medios a través de los cuales la cosa mentale toma mayor relevancia es que podemos ver el giro conceptual, último rasgo del que habla la autora.

Quisiera cerrar estas reflexiones sobre lo que significó para mí un encuentro fascinante con la obra de Man Ray, con una cita de Gilles Deleuze a propósito de Foucault que aparece en el texto de Speranza:

“[…] pensar es ver y es hablar, pero pensar se hace en el entre dos, en el intersticio o la disyunción del ver y el hablar. Pensar es inventar cada vez el entrelazamiento, lanzar cada vez la flecha desde uno mismo al blanco que es el otro, hacer que brille un rayo de luz en las palabras, y hacer que se oiga un grito en las cosas visibles.”[7]

[1] Forester, H. v. (1995). Visión y Conocimiento. Disfunciones de segundo orden. En D. F. Schnitman, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós. Pág. 1 [2] Forester, H. v. (1995). Visión y Conocimiento. Disfunciones de segundo orden. En D. F. Schnitman, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós. Pág. 3 y 11 [3] Berger, J. (2000). Ensayo 1 - Modos de Ver. Barcelona: Gustavo Gili. Pág. 13 [4] Zátonyi, M. (2007). Arte y Creación. Los caminos de la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual. Pág. 9 [5]Speranza, G. (2006). Fuera de Campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama. Pág. 27 [6] Speranza, G. (2006). Fuera de Campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama. Pág. 21-22 [7] Speranza, G. (2006). Fuera de Campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama. Pág. 24